El dinero y el ladrillo van de la mano, y el fruto de esta alianza suele traducirse en pura urbanización, es decir, en un tejido inerte de construcciones que se extiende sobre el territorio y que, irrigado por infraestructuras de todo tipo, sirve al cabo para cumplir el fin primordial del tardocapitalismo: que las cosas fluyan; que las personas y los capitales sigan el ritmo implacable del laissez-faire. La periferia de Madrid no es, por supuesto, ajena a esta lógica: grandes autovías y trazados de ferrocarril circundan la urbe y de su traza surgen islas de construcción donde se disponen siguiendo la lógica del mercado bloques de viviendas, edificios comerciales y dotaciones culturales. El resultado no es sólo la dispersión física típica de los terrenos indefinidos, sino la dispersión simbólica de la ciudad sin carácter.
Es en semejante contexto donde se levanta la nueva sede del BBVA, sobre un terreno sin atributos rodeado de edificios comerciales anónimos y no menos anónimos bloques residenciales. Es la infraestructura y no la trama urbana la que explica el interés del enclave, pues su situación resulta estratégica: al norte del Paseo de la Castellana, a la vera de la principal arteria de crecimiento urbano que, además, alberga el centro financiero de la capital. El solar, sin embargo, traía aparejado una difícil servidumbre que en manos de otros arquitectos quizá hubiera resultado un lastre demasiado gravoso: la presencia de ocho esqueletos estructurales, fruto de un desarrollo inmobiliario fallido, cuyo correcto estado hacían viable su incorporación al nuevo proyecto.
La respuesta de Herzog & de Meuron no fue —pese a lo que la torre de su edificio sugiere a primera vista— construir un icono, sino colmatar el solar con una trama densa y de raigambre mediterránea que absorbe con habilidad las construcciones preexistentes. Semejante por su abigarramiento y sus atmósferas a una casba, esta ciudad corporativa pero amable donde trabajan 6.000 personas se define por su escala humana y su carácter introvertido: los movimientos se producen a través de calles estrechas donde predomina la sensación de quedar arropado por la sombra de toldos y enredaderas, y por el frescor de las láminas de agua. Esta alfombra se puntea con un hito vertical que complementa la silueta de las cuatro torres de la Castellana: un discoide que, como si fuese un fragmento de tejido urbano levantado del suelo, libera espacio en el solar para crear un ámbito interior que, como las plazas mayores, funciona a la vez como lugar de encuentro y como núcleo estructurante de la trama aparentemente azarosa de largas callejuelas.
La plataforma y el discoide, el tejido horizontal y la anécdota vertical, colaboran así para hacer de la ‘ciudad financiera’ un artefacto que trabaja a dos escalas: la del usuario que vive la plataforma como un oasis climático pero también simbólico que protege de la anomia exterior, y la del viajero que, moviéndose por la autopista, divisa a lo lejos el nuevo icono. Hay pocos precedentes tipológicos de esta solución, pero es posible asociarla con otros edificios de gran potencia visual que asimismo tratan de dar respuesta al incómodo requerimiento de crear una pieza con carácter para un cliente financiero en un contexto sin atributos. Edificios como la reciente Bolsa de Shénzhen, por ejemplo (véase Arquitectura Viva 164).
Arquitectura para ser contada
Pero, ¿qué tienen en común dos obras tan diversas como la de Rem Koolhaas y la de Herzog & de Meuron en Madrid? En términos estrictamente visuales, estilística o volumétricamente, bien poco. El edificio del BBVA cabe entenderlo, según se ha avanzado, como resultado del contrapunto establecido entre una plataforma horizontal y un discoide vertical que se desprendió de la mencionada plataforma. La Bolsa de Shénzhen se nos presenta como una secuencia de prismas de dimensiones y proporciones bien diversas, enhebrados verticalmente por un núcleo que se supone los conecta y enlaza. Estamos ante dos soluciones a las que cabría calificar de opuestas y que parecen ignorar precedentes tipológicos conocidos. El énfasis que uno y otro edificio hacen en la volumetría indica sin embargo cierto gusto e interés por una arquitectura a la que cabría calificar como abstracta, en la que el entendimiento del edificio como un todo unitario parece prevalecer.
En tanto que el BBVA reclama que nos adentremos en él, que hagamos uso de su espacio interior, la Bolsa en Shénzhen permanece estática haciendo gala de un hieratismo al que tan sólo parece dar sentido su incorporación a la ciudad, siendo en esta donde el edificio adquiere su significado. Actitudes, por tanto, opuestas en lo que a expresión volumétrica se refiere, algo que también se pone de manifiesto en los elementos de que los arquitectos se valen para definir los cerramientos. A tales elementos se debería el sentido de la escala, la relación dimensional con el entorno, aspecto este tan importante para la percepción que del edificio tengan los usuarios. El BBVA parece recrearse en el detalle, al convertir los brise-soleils en sustancia de las fachadas, que se nos presentan vibrantes, como si se resistieran a que las viésemos como algo estable y definitivo. Cabría hablar incluso de pintoresquismo, término que suena peyorativo hoy y que, sin embargo, está tantas veces presente en la arquitectura, dada la importancia que en ella tienen los aspectos estrictamente visuales. Convendría decir al paso que los brise-soleils con los que trabajan Herzog & de Meuron hacen esfuerzos para que olvidemos el origen —moderno, lecorbusieriano— de los mismos. Los cerramientos de que se vale Rem Koolhaas en la Bolsa de Shénzhen tienen muy diverso carácter. Koolhaas hace uso de elementos más convencionales en los que la contundencia prevalece permitiéndonos advertir en ellos rasgos a los que no dudaríamos en calificar como monumentales. Ecos de arquitecturas diversas aparecen en los bien diferenciados prismas, y, así, cabe identificar en ellos tanto alusiones a las ventanas horizontales de Le Corbusier como a la modulación neutra, haciendo uso del cuadrado, al que tan aficionado fue el mentor de Rem Koolhaas, Oswald Mathias Ungers.
Las diferencias siguen siendo manifiestas en el modo en el que uno y otro usan el ‘verde’ inevitable hoy, respetando así el obligado tributo a los tiempos. Koolhaas lo despliega provocadoramente a la manera de parterre francés, dando así por rematado en un jardín el basamento del edificio en el que han quedado emplazados los servicios propios de la bolsa. Herzog & de Meuron lo hacen sirviéndose de las hendiduras que a modo de calles, o como escorrentías sobre la plataforma, estableciendo así la analogía entre ella y una meseta, y sugiriendo que la vegetación se produce de un modo natural. Artificio frente a la naturaleza, una vez más.
Pero habiendo hecho hincapié entre las diferencias, por otro lado obvias, entre uno y otro edificio, ¿cómo contestar a la pregunta del principio? ¿Qué tienen en común? ¿A qué responde la coincidencia? Quisiera mostrar en qué medida ambos edificios han sido pensados de igual modo y cuánto hay en ambos de un idéntico proceso a la hora de imaginar cómo se proyecta/construye la arquitectura.
El edificio no nace ahora —ni en uno ni en otro caso— desde dentro o desde unparti pris ya dado, o desde el dictado que el uso impone, o desde la lógica de la construcción, o desde la servidumbre a un diagrama… El arquitecto necesita de un hilo conductor, de un relato (plástico, se entiende) que le permita orientar lo que va a ser el desarrollo del proyecto y, en última instancia, la construcción del edificio. No se piensa la arquitectura desde la planta, ni se toma la sección como directriz de la forma para la construcción del edificio, que no se piensa siguiendo convenciones tipológicas, ni como respuesta a un medio bien conocido, al contexto, sino que adquiere su autonomía desde la invención del relato. Arquitectura para ser contada, ya que se pensó estableciendo un guión, un argumento plástico.
En el caso del BBVA los arquitectos han comenzado dimensionando, materializando como operación previa los metros cúbicos disponibles en una plataforma: se dispone así de un volumen neutro dispuesto a ser activado. Los arquitectos nos dirán cómo. Imaginemos que en la plataforma a que ha dado lugar el volumen disponible se traza un círculo imperfecto y que el peculiar cilindro a que da lugar se levanta hasta situarse verticalmente sobre el vacío, resultado de desocupar el cilindro que ha definido el trazar y seccionar el mencionado círculo en la plataforma. La materialización del proceso seguido para generar la forma del edificio hace que los arquitectos se vean obligados a proyectar sobre ella lo que serán los usos. El gesto geométrico da origen al relato, al dotar de contenido a las abstractas y libremente planteadas operaciones descritas. Que se completa, en el BBVA, cuando se excava y erosiona la plataforma, generando calles que se encuentran en la plaza a que dio lugar el corte que generó el cilindro del que hablaba y que ahora se levanta enhiesto. El oficio de arquitecto se proyecta sobre la trama plástica que ha transformado unos sólidos abstractos, debidamente seccionados, que se convierten gracias a ella en escenografía capaz de dar soporte a la vida que genera la actividad de la sede central de un banco. Sería equivocado pensar que es la intuición formal la que está en el origen de la aparición de un icono arquitectónico como este. El disco que los transeúntes de la A-1 identificarán de ahora en adelante como el BBVA tuvo su origen en la trama plástica descrita. Es a todas luces innecesario acudir al trazado en planta de los edificios para explicarnos este. El edificio del BBVA hay que entenderlo ligado a este proceso/acción que me gustaría entender como invención de una trama plástica, de un relato.
Algo no muy diverso cabe decir de la Bolsa de Shénzhen, un edificio que también hay que entender como invención de un episodio arquitectónico susceptible de ser descrito, como objeto de un relato. Koolhaas aspira a englobar en un mismo edificio muy diversos usos: un zócalo o basa que recoge las actividades de la Bolsa; un anillo que alberga quehaceres ligados con la administración de la misma; una genérica torre de oficinas. El edificio de Koolhaas es el resultado de superponer varios edificios que podríamos haber considerado independientemente. La arquitectura surge de esta concatenación de elementos, de construir superponiendo y solapando volúmenes autónomos cuya naturaleza y significado se transforma al presentársenos configurando un todo. Koolhaas ha seguido la pauta establecida por un relato del que el arquitecto es el único responsable. No es la planta, ni la estructura, ni la contundencia iconográfica de una forma elemental las que dan origen a la forma arquitectónica. Esta viene dictada por una invención que tiene más que ver con una narración que con una forma abstracta, con un proceso de crecimiento desde dentro, orgánico, establecido por una fuerza interior, o un campo de fuerzas exteriores que imperiosamente lo impone: la descripción del edificio como anticipo de su forma.
Se trata, así, de arquitecturas originadas desde el relato y, por tanto, susceptibles de ser contadas. Y ello nos llevaría a una última consideración. En tiempos de un tardocapitalismo que hace difícil saber quién detenta el poder y, por tanto, adelantar qué estética es pertinente, el arquitecto se acerca al potencial cliente pudiendo contar, explicar, dar razón de lo que hace. Si la arquitectura se apoya en un relato, si puede ser contada, llegará más fácilmente a ser comprendida por quien ha de asumirla. El poder contar cómo se ha pensado la arquitectura, cómo se explica el proyecto que el presunto cliente tiene ante sus ojos, hace que puedan entender mejor aquello con lo que se comprometen. Se trata de la arquitectura contada, o mejor, susceptible de ser contada, como garantía de este contacto con el cliente, hoy tan difícil, cuando no perdido. La arquitectura parece también ser sensible —incluso desde su gestación— a esta necesidad de comunicar que caracteriza a la cultura de este incipiente siglo XXI.